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Se dopo la mia morte vorrete scrivere qualcosa sul mio conto, non state a scovare le mie contraddizioni, ma cercate piuttosto un         legame comune in tutto quello che ho fatto, anche se io stesso, lo ammetto, non riesco a vederlo ben chiaro. (Vsevolod E.Mejerchol’d, La rivoluzione teatrale. Editori Riuniti 1962)     

 

                                                                

Sono un giovane pedagogo. E intendo questo termine nella sua accezione più semplice: Nel mondo greco e romano, il servo che aveva il compito di accompagnare il fanciullo a scuola, talvolta assistendolo nello studio e assolvendo anche l'ufficio di precettore. È così che mi sento e mi sono sempre sentito nel corso dei più di vent’anni di insegnamento, un servitore al cospetto di giovani allievi da avvicinare/allontanare alla complessa pratica teatrale. In un certo senso, anche come regista ho privilegiato la comunicazione e la via del comprensibile in opposizione a una più elitaria e criptica forma d’arte in cui il regista crea le sue immagini/spettacolo escludendo, a volte parzialmente a volte completamente, il destinatario: il pubblico.

La mia formazione teatrale è stata poco rivolta al classico e molto al cosiddetto terzo teatro e alle avanguardie teatrali del ’900, Artaud, Beckett, Ionesco, Wilson, Brook, Kantor. Oggi, dopo quasi trent’anni di carriera, posso dire che nel mio percorso di regista, seppur fortemente influenzato da quelle prime esperienze (il mio primo libro di studi teatrali è stato Invenzione di un teatro diverso di Franco Quadri – Einaudi, 1981) ho sviluppato un’idea di teatro mia in cui far coincidere quegli esperimenti di rappresentazione di confine a una forma spettacolare che proponesse una maggiore attenzione verso il pubblico, non per assecondarne il gusto, ma per attivare una ricerca complicata: veicolare messaggi, o semplicemente generare domande, a cui gli spettatori, una volta usciti dalla sala, continuassero a pensare senza sentirsi esclusi dall’evento teatrale, un rituale collettivo a cui partecipare in maniera attiva. «Il teatro è un posto dove sogniamo insieme, ma anche dove impariamo a ridere di una tragedia. Non morirà fino a quando l'ultimo sogno non sarà stato sognato», ci dice il regista e pedagogo inglese Declan Donnelan, tra i principali riferimenti, insieme a Diderot, Grotowski, Barba e Mamet del mio lavoro sugli attori e della mia didattica.

La difficoltà di essere credibili in scena, arrivando all’ultima fila dei nostri teatri di prosa è rilevante.   Ma questo è l’unico modo in cui questo corto circuito di empatia tra palcoscenico e platea si realizza: la comunicazione può avvenire solo e soltanto nel momento in cui gli attori, in scena, vivono sinceramente il momento, liberi nel corpo e nella mente da preoccupazioni egotiche e da istrionismi che generano distanza tra loro e il pubblico.  

Durante il mio percorso formativo, che avveniva in anni in cui una certa severità del regista demiurgo lasciava poco spazio alla personalità dell’attore, ho fatto tesoro del concetto di umanità in scena. Il mio approccio creativo e didattico prevede quindi l’utilizzo del periodo delle prove come una sorta di festa collettiva, di rito da playground dove attori e regista si possano confrontare senza scudi protettivi.     Solo nel momento in cui ci sentiamo accettati, non giudicati e apprezzati possiamo dare il meglio di noi stessi. È a questo punto che il regista/demiurgo attiva un processo maieutico in cui prova a capire quali siano le capacità interpretative dell’attore, per poi confrontarle in prova con il senso profondo che egli stesso vuole dare al dramma, e approdare organicamente alla performance finale.

Marcello Cotugno